1.

     За часів комунізму над Віслою блукала жартівлива приказка: польська культура схожа на редиску — зовні червона, всередині біла. Цей анекдот якнайкраще показує стан польської культури в 1956–1989 роках, тобто від падіння сталінізму до краху реального соціалізму. Червона шкуринка (вони) була відносно тонкою, але така міцна, що втримувала і білу серцевину (ми — замкнуте, тверде ядро), і драглистий захисний шар довкола неї. Ті драглі (ми і, на жаль, вони) — це, власне, активне, постійно мінливе життя культури, то червоніше, то біліше. Щільність, товщина, склад цього шару мали бути такими, щоб забезпечити, з одного боку, успішний захист культурного ядра, а з іншого — своєрідний діалог національної серцевини зі шкуринкою, а через неї — з зовнішніми силами, особливо з еміграцією та західним світом.
     Біле, антикомуністичне ядро національної культури дбало про захист найсвятіших національних цінностей за обставин життя в «обложеній фортеці». Під впливом зовнішніх чинників воно набуло своєрідного стану, який можна назвати культурним аутизмом. Його ознаки — замкнутість суспільства в колі власних цінностей (для більшості національно-католицьких), психосуспільний стан «облоги», а також певна національна жертовність, яка виводиться з християнської есхатології. Внутрішні сили польського культурного аутизму були спрямовані на протистояння гнітові, який чинила шкуринка, та на взаємодію з деякими компонентами захисного шару, якої вимагали події актуального культурного та історичного процесу. Діалог захисного шару зі шкуринкою стримував агресію й часом дозволяв досить вільний вихід поза простір комуністичної «редиски». Властивості захисного шару — мінливість забарвлення та культурна сприйнятливість — у крайніх випадках набували форми культурного номадизму. Між комуністичною шкуринкою та національним ядром точилася боротьба за вплив на цей проміжний прошарок, завдяки якій утворювалася цілість, структурно зв’язана такою ж мірою, як і подільна. Двополюсність польської культури особливо увиразнилася в 1977–1989 роках, сформувавши дихотомію позицій і цінностей «національне — комуністичне». Після 1989 року вона поступово розпливалася, хоча не можна сказати, що за ці десять років зникла зовсім.
     Поділ, що почав виникати тепер, уже не такий радикальний, як попередній, але так само визначальний для процесів у польській культурі останнього десятиліття. Суперечки точаться тепер тільки довкола міри співіснування сил, названих тут культурним аутизмом і культурним номадизмом. За першою з них стоїть національний канон, традиція, моральні обов’язки митця, за другою — зміни, які сталися в Польщі після падіння цензури та політичних бар’єрів: еміграція, постмодернізм, макдональдизація, масова культура й таке інше. Нову лінію поділу накреслило різне бачення національної ідентичності в епоху, яка підлягає виразним західним впливам, що несуть культурну атомізацію (постмодернізм). Суперечка про сенс і напрямок виходу з простору культурного аутизму та переходу на пропонований шлях номадизму, про можливість і неможливість інтерференції цих двох сил, а також про роль окремих сакральних сфер, що не підлягають переоцінці, стане засадничою (позаекономічною) проблемою польської культури 90-х років. Це, либонь, визначатиме її тотожність і в наступних десятиліттях.

2.

     Не можна сказати, що саме переломний у політичному сенсі 1989 рік зробив такі ж зміни і в літературі — тут вони є наслідком раніших явищ, котрі започаткували наступне десятиліття свободи. Польська визвольна традиція звертається до цінностей, сформованих у передвоєнній Польщі, а потім до робітничого заколоту в червні 1956 року у Познані, до атмосфери перемін у жовтні 1956-го, конфлікту між владою та інтелігенцією у березні 1968-го, потім до криваво придушеного бунту робітників на узбережжі, виникнення в 1976 році Комітету оборони робітників (переслідуваних владою за бунт в Урсусі й Радомі), а далі до подій, пов’язаних зі зростанням дисидентського руху, аж до вибуху «Солідарності». У більшості цих подій активну участь брали також інтелектуали, люди пера. До історії літератури записується передовсім 1977 рік, коли з ініціативи групи письменників було зруйновано інформаційну та видавничу монополію держави. (Естетичної монополії в принципі не було вже від 1956 року.) В січні 1977 року група письменників створила перший незалежний літературний часопис «Запис», який виявляв існування і практику цензури (цензорська формула «zapis» стосувалася текстів, котрі не могли друкуватися офіційно). Так виник літературний «drugi obieg» — польський самвидав, до якого з часом приєдналася більшість видатних літераторів, інтелектуалів, і навіть дехто з журналістів. По кількох роках термін «literatura drugiego obiegu» стане офіційним літературно-критичним терміном, а сьогодні цей термін належить уже до академічної та шкільної історії літератури. Від 1977 до 1989 року поза цензурою видано кілька тисяч назв незалежних бюлетенів і газет, кілька десятків назв літературних і суспільно-культурних часописів. Їхній тираж сягає мільйонів примірників. Поважна частина польської літератури жила опором, ідеями, боротьбою, в чому їй допомагав тісний — незважаючи на військовий стан — контракт з еміграційними осередками. Чільна роль належала літературі моральних авторитетів: поезія Збігнєва Герберта, Віслави Шимборської, Станіслава Бараньчака, Віктора Ворошильского, проза Тадеуша Конвіцького, Єжи Анджеєвського, Казімежа Брандиса, Марка Новаковського — провідних творців естетики та етики опору, які після 1977 року друкувалися підпільно або на еміграції, — мали величезну суспільну популярність. Сильний видавничий рух змусив державу дозволити друкування частини еміграційної літератури, котра й без того була доступна у самвидаві. Заборонену літературу читали не тільки опозиціонери, але також і владці, по-своєму толеруючи їй. Здавалося, що в ті роки цінності опозиційного мистецтва були майже повністю підпорядковані пропагандистським і патріотично-виховним завданням. До творення альтернативної культури приєдналася католицька церква, яка зросла до ролі найважливішого морального авторитету. Література, що поставала у 80-х роках, ставила під сумнів соліпсизм авангардного письменництва, свій голос у літературі та критиці здобув класицизм. Новочасність ставала дещо підозрілим терміном, а більшість творців декларували свої симпатії до консервативного світогляду. Великих успіхів досягло народжене в середині 70-х років кіно морального неспокою. Багато кінематографістів цього найважливішого (після так званої польської школи кіно зі зламу 50–60-х років) напряму зробили кар’єру поза Польщею: Кшиштоф Зануссі, Кшиштоф Кєсльовський, Агнєшка Голланд, Войцех Марчевський, Владислав Півоварський (який здобув єдиного польського «Оскара» за анімаційний фільм).
     Самвидав став потужною інституцією, якої не змогли ослабити репресії влади. На жаль, ситуація боротьби, психологія облоги були причиною того, що література самвидаву, міцно пов’язана також із релігійним життям, зазнавала неминучої саморедукції до окремих тільки бажаних позицій, гасел, стилів. Значною своєю частиною вона вступала у простір культурного аутизму, зміцнювала його, але одночасно затуляла вуста непокірним щодо цієї форми «авторитаризму». Під кінець 80-х років у самвидаві з’явилися критичні щодо цієї тенденції голоси, а молодь, яка була найсильнішим елементом опозиційності, почала сприяти позиціям, одночасно протилежним і до канону опозиційності, і до канону комунізму. Набули розголосу гепенінги «Помаранчевої альтернативи», яка діяла у Вроцлаві, а потім в інших містах. Шокував своїми блюзнірськими текстами підпільний літературний часопис «bruLion». Культура самвидаву, змагаючись за плюралізм у культурі та політиці, не дала до кінця запхнути себе в культурний аутизм, обмежити монофонією антикомуністичної та католицько-національної ідеології.
     Ці процеси захопили тільки частину літератури і критики, хоча, якщо зважати на творчий доробок і значення ідей, це була вагома, якщо не найважливіша частина. Наприкінці 70-х років під впливом перекладів із латиноамериканської прози, світової есеїстики, північноамериканського роману, а також унаслідок еволюції неоавангардної естетики в польській літературі, особливо в прозі, постають явища, далекі від політичності, принципово незаангажовані. Частина літератури і неоавангардного мистецтва на переломі 70–80-х років, яка з’являлася офіційно, оголошувала про свою байдужість до політичних суперечок і одночасно — гасло цілковитої мовної свободи. Це можна розуміти таким чином, що вона трактувала свій розвиток у категоріях експлуатації автотематизму, металітературності, інтертекстуальності. У критичній свідомості ще не існувало терміна «постмодернізм», але вже виринали явища, що провіщали його. Ця література швидко здобула популярність у критики, але водночас зазнала численних і вельми гострих нападів із боку прихильників культури опору. Вони поборювали передовсім нарцисизм, втечу з поля моральних і політичних дилем, які польське суспільство переживало в 70-х і 80-х роках. У цих суперечках полягло кілька безсумнівних талантів, а обрЗзи й поділи помітні у деяких середовищах до сьогоднішнього дня.

3.

     Про перелом на рубежі 80–90-х років у Польщі говорили навіть як про друге чудо над Віслою. Варто назвати його головні здобутки, хоча це й може видатися сьогодні зайвим педантизмом. Отже: скасування превентивної цензури та державної інформаційної монополії. Впровадження вільного ринку в культурі, хоча зі збереженням обмеженої державної опіки. Затирання різниць між виданнями державної, опозиційної та еміграційної літератури, — це означало, що розщеплена впродовж 1939–1989 років польська культура знову ставала єдиною. А також — щезання ідеологічних критеріїв оцінки культурних явищ. Виникає мода на малі вітчизни, приватність і навіть свого роду банальність, хоч би й у поезії 90-х років. Надання однакових прав усім рівням культури демократизувало її. Особливо інтенсивно розвивається ринок масових, популярних часописів і теле- та радіостанцій, які пропагують західні зразки культури. Розвивається також своєрідно опозиційний до високих і популярних зразків рух арт-зинів (art magazine), що розкриває багате життя субкультур. Національна та релігійна культура конфронтує зі зразками західної ліберальної культури, одночасно триває процес визволення Польщі зі сфери неподільного панування польського «культурного аутизму».
      Здається, ця конфронтація й формує польську культуру 90-х років. Плюралістична модель традиції (втеча від культурного аутизму) постає внаслідок зіткнення часто вкрай відмінних оцінок минулого, особливо повоєнного, та завдяки нав’язуванню діалогу з європейським і світовим модернізмом і постмодернізмом, а також із поп-культурою. Іншими словами, у 90-х роках поляки прагнуть виробити новий національний дискурс (через переоцінку традиції), а одночасно — розпочати діалог із західним світом.

4.

     Створення нового національного дискурсу, яке уможливила ліквідація цензурних і політичних бар’єрів, було спробою відповісти на шість питань, що їх найчастіше ставила критика. Це були питання: 1) про роль національного універсуму в культурі; 2) про канон культури і літератури та пов’язані з ним процеси деканонізації та реканонізації; 3) про сенс та суть культурного зламу і про роль у ньому явищ досі заборонюваних («білих плям»); 4) про моральну вартість позиції творця, письменника за часів комунізму й після його падіння (проблема так званої «громадянської ганьби»); 5) про статус літератури, мистецтва й неужиткових цінностей у часи прагматизму, про домінацію культури зображення та вільного ринку (суспільна вартість професії митця, творця культурних благ і цінностей); 6) про роль і досвід культурних цінностей, які не належать до національного канону, тобто культурного набутку етнічних і суспільних меншин та діаспори. Діаспора, що до 1989 року становила єдину вартісну альтернативу вітчизняній культурі, тепер також відкрила свою модель аутизму, намагаючись протиставити її процесові трансформації й навіть, маючи переконаність у власній моральній вищості над скомунізованою, нібито ідейно безпомічною Вітчизною, накинути загалові свої непохитні взірці.

5.

     1) Питання про роль і місце національного універсуму в польській культурі 90-х років можна звести, звичайно, з багатьма застереженнями, до дискусії, яка розгорнулася вже під кінець 80-х довкола моделі герменевтики й фемінізму. Марія Яніон, спостерігаючи за ментальними змінами, які блискавично відбувалися у польському суспільстві, а також за приголомшливими політичними виборами уже після переломного 1989 року, сформулювала тезу про вичерпування «романтично-символістської парадигми» й відхід від героїчної, змовницької, анархічної ролі суспільства, збунтованого проти комуністичної держави. Це означало, що форми культури опору, які усталилися за часів поділу Польщі, а потім Другої світової війни й епохи комунізму — змовницька ментальність, езопова мова, якою говорили між собою поляки, культ жертви і позиція національного солідаризму, а також крайній індивідуалізм і певна театралізація колективних дій, — наближаються до кінця. Вони вичерпали свою енергію і дедалі слабше впливають на польську культуру, літературу, кіно, театр. Я вважаю, що теза Яніон виправдана тільки почасти. Мені здається, що всі польські перетворення 90-х років є явищем глибоко романтичним і були здійснені руками польських інтелігентів, індивідуалістів, людей, які звикли боротися за своє.
      З іншого боку, з’явилося в польській літературі та кіно певне дистанціювання від романтичного етосу 80-х років. Особливо молоді письменники зумисне відійшли від громадянської, політичної та суспільної тематики. Вираженням цієї позиції є, серед іншого, ностальгійна, великою мірою автобіографічна, «проза малих вітчизн». При нагоді варто згадати метапрозу, метадраму, ініціаційний роман, сатиричну поезію баналізму — явища, які рішуче відходять від стереотипних романтичних образів. Гостра дискусія на тему романтичних позицій прокотилася польським кіно 90-х років, яке на початку десятиліття випробувало постсолідарнісні й дисидентські постави гнилою, брутальною суспільно-політичною дійсністю (наприклад, відомий фільм Владіслава Пасіковського «Пси»). Проте вже від середини 90-х років у польському кіно стає помітним черговий поворот до романтичної традиції, хоча виразно підфарбованої взірцями просто з Голлівуду — «Вогнем і мечем» Єжи Гофмана, «Пан Тадеуш» Анджея Вайди й нові фільми (вони постають серед галасу та суперечок) за вже раніше екранізованими творами: «Quo vadis» режисера Єжи Кавалєровича, а згодом — нові версії «У пустелі та в пущі» й дві екранізації «Хрестоносців». Знову підтвердилося, що найкращим матеріалом для сценаріїв є твори Генрика Сенкевича, якого безліч разів лаяли за накидання польській культурі романтичних зразків не найвищого гатунку і якого просто обожнює масовий читач за вправність у побудові сюжету. Тож відкидання під кінець двадцятого століття романтичної парадигми було не цілковитим. Інтелектуали правили своє, а культура — своє. Проте зазначмо, що найтиповіші риси романтичної парадигми майже без решти загарбало популярне мистецтво — кіно. Сьогоднішня польська література до цієї традиції ставиться стриманіше. Зрештою, інакше після ·омбровичевих лекцій і не могло бути.
      2) Стосунок до національного минулого виявляється через сильні деканонізаційні (зміна дотеперішньої ієрархії) та реканонізаційні (повернення колись заборонених, офіційно відкинутих постатей, творів, цінностей) дії. У цьому питанні засадничих суперечок не було тоді, коли йшлося про зняття з вершини творців, політично заслужених для комунізму, а менше — для національної культури. Провідні імена, особливо з часу військового стану, відсунуто на дальший план. Тріумфально повернулася найкраща еміграційна література, належне місце зайняли вартісні здобутки літератури самвидаву. Проте поява вільного ринку та послаблення державної опіки мали й інший наслідок: із книгарень зникли твори письменників високого літературного рівня, але не «розкручених» пресою і телебаченням. Особливим явищем було те, що польську літературу та критику на короткий час цілком опанувала молодь. Цьому посприяла підтримка таких великих критиків і письменників, як Чеслав Мілош, Ян Блонський, Анджей Кійовський, які вбачали шанс для розвитку літератури тільки у швидкій зміні поколінь і в наповненні польської культури новими цінностями. Вийшовши на літературну сцену, молоді покоління заходилися агресивно боротися за доступ до ринку та грошей і зіпхнули на задній план письменників культури опору 70–80-х років, під оплески медій накидаючи свої вартості і взірці й принагідно винищуючи інші групи літераторів. 90-ті роки є також часом суперечок довкола постатей національних пророків, періодом посиленого інтересу до їхнього приватного життя. З’явилося багато опрацювань і книжок, майже блюзнірських щодо колишніх інтерпретацій, скажімо, життєвої позиції Міцкевича, Словацького або Красінського. Здеканонізовано святі «ікони», а водночас повернено людський вимір великим національним письменникам. Велика популярність, якої у 90-х роках набули приватні, немовби «з кухні» побачені біографії видатних постатей, не перешкоджає святкувати чергові річниці й надавати їхньому життю в культурі ознаки нової офіційності. Тобто довкола традиції у Польщі починає формуватися нормальна атмосфера, критична в інтелектуальних сферах, а на ширшій суспільно-національній площині наділена виховним та об’єднавчим значенням. Принагідно з тими спробами деканонізації відбувся процес повернення на належне місце творчості ·устава Герлінга-·рудзінського, Юзефа Мацкевича, Юзефа Чапського, Влодзімежа Одоєвського — еміграційних творців, без яких сьогодні важко уявити собі польську літературу та культуру.
      3) Сподівання на те, що політичний перелом спричинить появу мистецьких творів, які своєю художньою вартістю відповідатимуть велетенським історичним подіям, поки що не справдилися. Наднова не спалахнула. Образно кажучи, зміни стали вибухом «усередину»: через раптово відчинені двері стрімко ввійшло більше нових вартостей, ніж вийшло назовні.
      Відновилися розірвані раніше літературні зв’язки з еміграційною літературою та полоністикою, виявилися сильні субкультури. Вибух розклав дотеперішні ієрархії, але водночас показав, що польська культура має здатність поглинати нові явища і завдяки цьому розвивається у швидкому темпі. У багатьох випадках це було причиною виникнення сезонних мод і появи сезонних літературних ідолів, здебільшого імпортованих із євроамериканської культури. Вибух став позитивною енергією, яка посилювала процеси деканонізації, заохочувала ревізію та порахунки з минулим. Він також запровадив у польську культуру постмодернізм, фемінізм, деконструкціонізм, і це сталося швидше, ніж у сусідніх країнах.
      4) Вислів «громадянська ганьба», котрий із часом став терміном у словнику літературної критики, історії літератури та суспільної етики, походить від назви книжки Яцека Тшнадля (1986). Це збірник розмов із письменниками, котрі взяли участь у творенні польської версії сталінізму в літературі (серед них Яцек Бохеньський, Тадеуш Конвіцький, Віктор Ворошильський), а згодом відійшли від комунізму, створюючи у 70-х роках підвалини культури опору. Є там також розмови з тими, хто мовчав (Збігнєв Герберт). Демаскування у 90-х роках «громадянської ганьби» зачіпало не тільки тих письменників, що колись відверто стали на бік сталінізму, але й тих, хто вдавався до різних технік мімікрії, пристосовуючись до умов системи й водночас говорячи речі, розбіжні з ідеологією. Двомислення, двомовлення, езопізм, сервілізм, а в літературі соцпарнасизм (термін відомого літературознавця Міхала ·ловінського) були окремими, тільки зовнішніми проявами по-різному спостереженої «громадянської ганьби». Розповідь про неї є також історією виходу з комуністичного чаду, дозрівання до бунту й нарешті відвертого виклику, що його кинуло системі чимало польських митців. Ця розповідь болюча, не всі хочуть говорити про деталі. Частина дослідників уважає, що вона містить надто сильну моральну оцінку, котра деформує часто визначні заслуги «зганьблених». По суті, проблема «громадянської ганьби» спонукала в Польщі довгу дискусію на тему суспільних і моральних обов’язків письменника. Адже й у Польщі поет «больше, чем поэт», тож критерії моральної оцінки, особливо в питанні зрадницької співпраці з ненависним режимом, нерідко були першоплановими й вирішальними. Дискусія все ще триває, матеріалізуючись часом в агресивних есеїстичних книжках, що звинувачують польську інтелігенцію в нікчемності й боягузтві: друковані ще у 80-х роках памфлети Пйотра Вежбіцького, Рафала ·рупінського, а також демаскування коштом оприлюднення інтимних деталей із життя великих письменниць (наприклад, В.П.Шиманський і його контроверсійна книжка «Уроки двору», 1995).

Результатом тієї безпардонної дискусії, в якій інвективи нерідко брали гору над раціональними аргументами, стала помітна в 90-х роках криза авторитету письменника, інтелектуала. Розчарування позицією багатьох видатних постатей культурного життя переродилося в агресивну війну, яку молоде покоління оголосило старшим творцям. І в ній не було пощади ані тим письменникам, які підтримували режим, ані тим, що ступили на шлях дисидентства й свідчили про можливість зміни.
      5) Після краху авторитетів, надто щільно пов’язаних із політикою, постало питання, принципове для суспільства, в якому література традиційно була центром духовного життя: кому потрібний сьогодні письменник у ролі морального авторитета? Кого він може вести сьогодні, коли сам є заручником вузьких політичних груп або чиїмсь лобістом? Культурний простір майже повністю заполонили телевізійні станції та високотиражні популярні часописи, в яких роль авторитета виконують (грають) телевізійні журналісти, зірки кіно й телебачення, спортсмени та дехто з політиків. Роль письменника зійшла до ролі постачальника розваг або речника конкретної економічно-політичної групи, що вимагає від творця пошани до правил, не пов’язаних із мистецтвом. Тільки деякі найсерйозніші письменники, як-от Мілош, Ружевич, Герберт, Шимборська, не улягли цьому тискові, хоч і тут не без проблем. Пригадується Герберт як пригнічений політичний публіцист однієї з частин польської правиці, пов’язаної з тижневиком «Солідарность». Герберт героїчно намагався оживляти зблідлі етоси. Проте його політичні тексти потрапляли до дедалі меншої групки читачів, розминаючись із очікуваннями публіки.
      6) Падіння авторитарної влади кинуло світло на досі малопомітні ділянки. До 1989 року пересічний польський громадянин був переконаний, що живе у моноетнічній країні, де національні проблеми належать історії. Тепер виявилося, що ми не самі, що серед нас є численні німці, українці, білоруси, литовці, цигани. Виявилося також, що ставлення до меншості є одним із мірил гуманізму національної культури, і що в цій царині існують європейські стандарти, дотримання яких було перед 1989 роком не найсильнішою стороною польської внутрішньої політики. Досить несподівано моноетнічна модель соціалістичної Польщі почала збагачуватися внаслідок реального, але й важкого діалогу про поліетнічні вартості. Вона стала також мультицентричною. Сьогодні на національні й навіть суспільні меншини та субкультури існує своєрідна мода (хоч це й не змінює традиційно підозріливого ставлення польської провінції — не тільки географічної, але й розумової — до єврейського, німецького та українського питання). Польща сьогодні є місцем справжнього фестивалю культурних зустрічей націй Центральної та Східної Європи. В жодній іншій країні регіону не перекладається стільки української, єврейської, німецької літератури і не організується таких численних, особливо українських, культурних імпрез. У цій площині важко говорити про польсько-український паритет.
      Підсумовуючи: польський національний дискурс у 90-х роках позначений серйозною реорієнтацією. Вона стосується:
      — зміни культурного канону; суперечок про значення традиційних цінностей у світі, який проголошує релятивізм і еклектизм;
      — виразного зменшення морального авторитету письменника, митця, за котрим тягнуться звинувачення у «громадянській ганьбі»;
      — активізації тих сфер культури, пам’яті, котрі протягом 50 минулих років заборонялися й фальшувалися; уваги до тематики меншин і погранич у просторі польської національної культури.
      Крім згаданих тут питань, є ще багато інших, відповідь на які надійде тільки згодом. Трансформація триває, висуваючи багато нових викликів, переставляючи розпізнавальні знаки. Зміни, яких зазнав культурний код, незначні: може, культурний аутизм утратив свою визначальну позицію, але й надалі залишається стрижнем, довкола якого вирує сучасна польська культура.

6.

     Постмодернізм входив до польської культури ще від середини 60-х років. Як остання фаза неоавангардної формації, він чудово служив у прозі Теодора Парніцького, вписувався у творчість Славоміра Мрожека, його можна було зауважити у Леопольда Бучковського та Анджея Куснєвича, а також у тих письменників, які ще пам’ятали бої І і ІІ польського мистецького авангарду у міжвоєнний час. У 80-х роках течія постмодерністської літератури майже щезла, але в останньому десятилітті відродилася — внаслідок продовження і через заперечення. Продовження з’явилося у той момент, коли голос знову отримало «затоптане покоління» другої половини 70-х і початку 80-х років (Тадеуш Сєяк, Даріуш Бітнер). Заперечення вийшло з боку ще молодших генерацій, які несподівано визначили своє ставлення до світу на початку 90-х років і, відкидаючи безпосередню традицію, намагалися цілковито монополізувати ситуацію у літературі та критиці. Їх називали по-різному — поколінням «bruLion», поколінням X, блокерсами (останні — це мешканці будинків, які в Україні називаються «панельними»). Як літературний, так і значно відоміший за нього критичний та науково-есеїстичний постмодернізм мусив зіткнутися з проблемами, котрі з’являлися як спроба відповісти на вказані вище шість питань щодо суті нового національного дискурсу. Постмодерністи вчинили так, як радить доктрина. Коли не мусили, то програмово сходили з лінії конфронтації, при нагоді змазуючи гостроту ставлених питань і вимогу однозначних відповідей. Поставу постмодерністської групи можна охопити шістьма пунктами.
      1. Національний універсум є мішком, із якого варто й треба брати тільки те, що потрібне зараз.
      2. Не існує інших канонів, окрім постмодерністських, котрі у принципі не суперечать національному канонові, якщо той не входить у конфлікт із постмодернізмом. Усі канони, антиканони й де-канони є рівноправні, ідеологічна боротьба між ними позбавлена сенсу. Перевагу мають прагматичні, а не ідеологічні критерії.
      3. Перелом як час декомпозиції ієрархії та канонів уможливлює проникнення ринку і зміну ієрархії, а також є енергією, яка дозволяє утримувати стани збурення, через які має статися зрівняння горизонтів культури і літератури.
      4. Постмодернізм у Польщі розпочався не стільки одночасно з падінням комуністичного режиму, скільки разом із відходом літератури від завдань безпосередньо політичних та ідеологічних, які, серед іншого, полягали в діалозі з національним аутизмом. «Громадянська ганьба» і проблема зла є сюжетними проблемами.
      5. Найважливішим є ринковий і медіальний успіх. Він створює авторитети і формує ієрархії обов’язкових мод. Письменник більше не «інженер душ», ані драматичний змовник, що бореться за власну й національну гідність; він — інженер власного успіху, маркетингових технік.
      6. Меншість має більшу вартість, ніж більшість. Звідси помірна кар’єра фемінізму в Польщі. Проте на ринку немає літератури геїв, ані експансії субкультур, які виразно заперечують суспільство: бритоголових. Коли меншість стає політичною проблемою, постмодерністи втрачають до неї інтерес. Найкраще, коли вона залишиться видовищним тлом для проблеми пам’яті, дозрівання (так звана «менструаційна проза»), яка ностальгійно пробивається на перший план, а в найширшому розумінні — для проблеми виявляння багатокультурності там, де на позір домінувала польська монокультура (так звана «проза малих вітчизн»).
      На початку десятиліття вибухнула велика дискусія, яка стосувалася майбутнього польської культури. Молодь поголовно ринула у постмодернізм, що створювало враження навіть певного плагіаторства, особливо коли йдеться про прищеплювання тенденцій, переймання чужих стилів; зрештою, це лежить у манері епохи. Розпочалося типове у таких ситуаціях нищення дотеперішнього сакрального простору. Національні міфи, релігійність, авторитети захиталися, дотеперішні ієрархії висміювалися. Культура, захоплена процесами трансформації, опинилася у стані хаосу. Ці явища важко включати до течії свідомої постмодерністської культури, але ширша публіка пов’язувала їх між собою, не маючи кращих аргументів до пояснення ситуації, яка здавалася кризовою. Постмодернізм парадоксально ототожнювали з поверненням чистого, авантюрного авангарду. Він викликав симпатії серед багатьох груп, проте мусив неминуче зайти в конфлікт із католицькою церквою та групами, які традиційно визнавали вартості культурного аутизму.
      Опозиція щодо постмодернізму у сфері літературної критики не мала на меті придушення руху. Намагалися у формі поважної дискусії окреслити стан уже наявної польської постмодерністської літератури, говорили про шанси закріплення цієї тенденції в культурі, яка враз відкинула ідеологічне запинало, але далі глибоко закорінена в традиції, релігійності, спрямована до авторитетів і шукає глибший сенс національних подій. Найцікавіше розглянув проблему Влодзімеж Болецький у статті «Полювання на постмодерністів», де вказав на сфери, у яких розминалися західна постмодерністська культура та культура польська, котра щонайбільшою мірою була сформована літературою. Постмодернізм, каже він, приносить культ штучності й конвенціоналізації, а польська література живе в колі захоплення автентичністю, біографією, документалізмом. Її манією є проголошення правди, у той час як у сфері постмодерністської культури правда належить мало не до проклятих понять. Цінністю постмодернізму є деконструкція, збагнута як фрагментаризація пізнання світу, неможливість реконструювання цілості, центру, великих правд. У Польщі після падіння комунізму необхідністю й обов’язком здавалася реконструкція. Дослідник говорить, що постмодернізм прославляє гедоністичне переживання теперішнього, позаяк минуле та майбутнє для нього не є вартостями. У Польщі минуле є об’єктом майже культовим, а майбутнє — бажаним станом. Сказати в Польщі, що громадський діяч фальшує історію, а ще більше — довести це, означає викреслити його з громадського життя. Постмодернізм ліквідує тяглість — а польська література перейнята, як і раніше, пошуком утрачених ланок і піклуванням про віднайдене. Польська література й далі культивує історичність і трагізм — постмодернізм цілковито нівелює ці категорії. Постмодернізм є демонстрацією повторень і вторинності — у польській літературі править безоглядний імператив оригінальності. Постмодернізм програмно відмежовується від будування будь-чого з початку, а в польському суспільному житті переконання, що можна й треба починати наново, натхненно відбудовувати знищене — це істотний складник колективної свідомості, найбільшою мірою підживлюваний саме літературою. Постмодернізм ліквідує традиційний поділ на елітарну та популярну культури. У Польщі культуру розуміють елітарно. Нарешті, постмодернізм відхрещується від будь-якого канону, фундаментального складу засад, які регулюють життя культури. У польській літературі принаймні від часів Станіслава Бжозовського пошуки й усталення канону, його переоцінювання і надалі здаються найважливішою справою.
      Застереження Болецького не запобігли прищепленню деяких зразків постмодернізму до польської культури, але допомогли усідомити, що культура, яка надходить із простору постіндустріальної цивілізації, з її шанобливістю перед споживацтвом, карнавалізованістю й гедонізмом, не мусить цілковито заволодіти національними цінностями, котрі формуються окремо. Отже, польська культура, чинячи певний опір постмодерністським тенденціям, не демонструє цим самим власної запізненості, провінційності, слабкості. Навпаки, дискусія може бути синонімом внутрішньої сили, опірності, знаком існування власних непохитних ієрархій. Без сумніву, так було, але треба також додати, що постмодерністські тенденції в гуманістиці сприяли відновленню дискусії над засадничими проблемами тотожності польської культури. Її відкрили по роках відносної ізоляції від іншості, від сторонності, унаочнивши відносність явищ, здавалося, абсолютних. Водночас це дозволило показати вітчизняні постмодерністські явища («постмодерністські» означає спрямовані на подолання ідейних, ментальних, мистецьких та естетичних обмежень модернізму, особливо авангарду).
      Постало засадниче питання: як можуть у «польському універсумі» існувати явища й вартості відносно чужі й що може з цього вийти? Відкидання, адаптація, співіснування, перелом? Здається, що з-посеред названих можливостей найпевніше можна говорити про співіснування. Постмодернізм не запанував над усією польською культурою та літературою. Зате заповнив деякі анклави, спорожнілі після кризи неоавангардного мистецтва. Передусім став основним полем спостереження й теоретичних дискусій серед гуманістичних еліт. Особливо постструктуралізм, фемінізм і деконструкціонізм починають витісняти інші літературознавчі методології. Щось подібне відбувається в соціології, культурознавстві, психології. Натомість у самій літературі 90-х років постмодернізм посів одне місце серед багатьох, вступаючи з ними в різні зв’язки та симбіози. Як сказав один із лідерів нової польської поезії Марцін Свєтліцький, — постмодернізм уже немодне явище, а надто ретельно наслідувати те, що вже відлунало, не варто. В цьому була певна провокація, але зауваження можна витлумачити і як слушне застереження. Передусім тому, що явища, аналогічні до описуваних як постмодерністські, заявилися у польській літературі ще у 50-х і 60?х роках, майже одночасно на еміграції (В.·омбрович, М.Панковський, Є.Петркевич) та в самій Польщі (Теодор Парніцький, Анджей Кусьнєвич, Леопольд Бучковський).

7.

     Отже, постмодернізм не створив перелому в польській літературі, проте супроводжував цей перелом як явище, либонь, найдокладніше описуване критикою. Варто бодай штрихами показати найважливіші художні досягнення молодшої польської літератури 90-х років, можливі переважно завдяки впливам думки й естетики постмодернізму.
      У прозі це буде, з одного боку, колажний роман, захоплений можливостями металітературної гри, а з іншого — роман малих вітчизн. Про постмодернізм у поезії треба говорити з певним застереженням. Постмодерністської лірики на кшталт московських концептуалістів або навіть бунтівливо-блюзнірського стилю Бу-Ба-Бу, у 90-х роках, по суті, не виникло. Постмодернізм у польській поезії — це, з одного боку, поєднання ліризму з музикою поп і реп, а з іншого — відкритість до чужих голосів, до центонізації ліричності, до голосів, які долинають із масової культури. У драмі відзначається творчість Богуслава Шефера.
      З-посеред багатьох течій молодої польської прози, як-от роман малих вітчизн, ініціаційний роман, метапроза, меніпова проза, блюзнірська проза, на перший план виходять два явища: роман малих вітчизн і метапроза (хоча ті, котрих омину, є так само важливими й цікавими).
      До роману малих вітчизн нас підштовхнув німець ·юнтер ·расс, публікуючи на початку 80-х років цензуровану версію «Бляшаного барабана» (нецензурована з’явилася раніше у самвидаві). Слідами німецького письменника пішли молоді, шукаючи коріння і власну тотожність далеко від визнаних центрів культури, у сфері власного досвіду, у просторі локальної історії та переживань, котрі піддавалися своєрідній міфологізації. Нерідко та спільнота, вигнана з колишнього осідку, наприклад, на сході, оселялася на руїнах іншої культури, скажімо, німецької. Культури автохтонів і поселенців узаємно проникали одна в одну, витворюючи особливий палімпсест: тут слід говорити про часто драматичне спільне звучання свого та чужого. У молодій прозі цю течію започаткував гданський письменник Павел Гуелле славетним твором «Вайзер Давидек». За ним пішли інші, експлуатуючи міфи прикордоння: Стефан Хвін у романі «Ганеманн» зображає процес закорінювання у сферу культури післянімецького ·данська, Александер Юревич повертається до литовських коренів у творі «Ліда», Анджей Стасюк апелює до традиції Східної Малопольщі у збірнику «Галицькі оповідання» і романі «Дукля». Сьогодні у молодій літературі простором із особливою здатністю викликати міфізовані літературні сюжети є Шльонськ, як Верхній, із польсько-німецькою гірською культурою, так і Нижній, у якому зокрема Вроцлав виконує роль джойсівського, міфізованого Дубліна. Молода література відкидає захоплення «східною стіною» польської культури, сьогодні її куди сильніше цікавить польсько-німецьке прикордоння та багатокультурні північні, західні й південні території.
      Якщо література малих вітчизн здається здійсненням постмодерністського постулату ліквідації великих оповідей і падіння центру (світоглядний постулат), не відмовляючись одночасно від традиційних методів зображення, то метапроза належить до антиміметичної течії літератури. Вона виконує сучасний естетичний постулат, переконує, що мімезис сьогодні неможливий, а сенс літературної творчості полягає у перетворенні наявних жанрових традицій, сюжетів, характерних амплуа персонажів. Особливу популярність здобули Ольга Токарчук («Подорож людей книги», «Правік та інші часи»), Єжи Пілх («Сповідь творця нелегальної еротичної літератури», «Список перелюбниць»), Магдалена Тулії («Сни і каміння»), Мануела ·ретковська («Паризький Таро»), Наташа ·оерке («Fractale»). Активність чималої групи письменниць дозволяє говорити про те, що поважну частину постмодерністської літератури створюють жінки, також ті, що розробляють літературу феміністичну (хоча феміністки серед них у меншості). Найцікавіші у течії метапрози ті твори, котрі демонструють професію письменника і своєрідне, іронічне або нігілістичне ставлення до неї. Адже тут не йдеться про яке-небудь відкриття, про звіряння творця, про роздуми з царини етики й поетики, а про зумисне збільшення та декомпонування різних схем, кліше, сюжетних задумів, так перемішаних, що для їхнього розуміння потрібен спеціальний ключ: ним може бути література, музика, малярство певного творця чи тенденції, стилю, або словник символів.
      Обидві течії об’єднує схожа мета: виведення польських міфів або стереотипів із гетто національного аутизму. Молоді письменники часто здійснюють засадничі ревізії тих традицій через зіштовхування їх із культурною, ментальною, психологічною інакшістю. Ця конфронтація здійснюється також через відношення польських схем, уявлень, традиційних позицій, уписування польської літератури та культури до схем поведінки, близьких іншим літературам — європейській, північноамериканській, латиноамериканській. Цю прозу також нерідко супроводжують кпини з національних комплексів, пов’язані зі спостереженням за суспільною, сексуальною, культурною ініціацією літературного героя — ці явища не є особливою новиною в польській літературі. Досить згадати Кшиштофа Бєлецького, котрий розробляє тип «стернівської» прози — він, мабуть, перший свідомий польський постмодерніст. Проза Бєлецького — антиміметична, креаційна, виразно надреалістична, гротескна, автор часто використовує дитяче бачення. Інший програмний постмодерністський письменник, Кшиштоф Варга, практикує тип прози, яка грає зі схемами поп-культури, наприклад, укладає роман як альбом із варіаціями пісеньок відомої рок-групи тощо.
      Кілька слів про феміністичну прозу. На хвилі своєрідної моди, а також завдяки літературному талантові й силі, якою у сьогоднішній Польщі є жіночі видання, на ринок «вторглися», можна сказати, викликаючи при цьому пристрасні дискусії, Ольга Токарчук, Мануела ·ретковська, Ізабела Філіп’як, Наташа ·оерке, Зита Рудзька, Анна Болецька, Кінга Дунін. Фемінізм часто і неслушно ототожнюють із жіночою прозою, але й критерії, які розмежовують обидва типи прози, досить невиразні. Фемінізм — рішуче постмодерністський. Він вирізняється творенням звичаєвої свободи і незалежності та проблем дозрівання. Вдаряє у традиційні міфи й стереотипи жіночності у польській культурі, вдається до відвертої боротьби з переважанням маскуліністичного елементу. Більшість згаданих авторок уважає фемінізм епізодом у своєму мистецькому житті, який проходить, наче хвилинне зачарування. Незалежно від цього феміністичний рух у Польщі виразно розвивається: має свої часописи, мистецькі осередки, групи. Це виразна тенденція на карті культурних течій у Польщі.

8.

     У поезії помітний програмово маніфестаційний відхід від національних дилем, які так часто розглядались у попередньому десятилітті. Вона відзначається навіть свого роду методом компрометації, деконструювання, «національних пігул». Поезія співзвучна (дослівно) з роком і репом, у творчості найвідомішого молодого поета 90-х років Марціна Свєтліцького, лідера музичної групи «Світляки». Виступаючи проти модних захоплень, Свєтліцький сказав, що «постмодернізм є таким огидним і таким невиразним висловом, що його не випадає вживати в доброму товаристві». Поезія молодих виразно поділилася на неокласичну течію (вплив Герберта, Мілоша, Шимборської, консерватизму) — Клейноцький, Подсядло, і на так званий о’гаризм (персоналізм) — від імені Френка О’Гари, американського поета, котрий справив великий вплив на частину покоління молодих польських поетів, незгодних зі схемою «комуністичне — національне». Це покоління стартувало на зламі 80–90-х років (тут: Свєтліцький та інші), з певною нехіттю ставлячись до представників популярної у 80-х роках моралістичної поезії (Герберт, Ружевич, Мілош) і до лінгвістичної тенденції, яка пов’язується з поетикою популярного у 70-х роках угруповання «Нова хвиля». Поетичний о’гаризм часом помилково ототожнюють із постмодерністською поезією, хоча з’являються думки, які підтримують і цю паралель.
      Класицизм поетики 90-х років не є напрямком, цілковито опозиційним до постмодерністських тенденцій. Можна сказати, що поетика, яка звертається до традиційної жанровості, а також охоче — до центону, цитати, пародії, пастиша, традиційного версифікаційного метра, не перешкоджає постмодерністським творцям. Навпаки, постмодерністський еклектизм часто покликається на класицистичний досвід, але без супутньої класицизмові свідомості існування канону та етичної ієрархії. Тому постмодерністський поет Яцек Подсядло вільно здійснив еволюцію в напрямку класицизму й сьогодні оперує тими поетиками та естетиками навзамін. Класицизм і постмодернізм співіснують безконфліктно у просторі культурного еклектизму, притаманного сучасній масовій культурі. Серед молодих класицистичних поетів із католицькою орієнтацією найбільше відомий, здається, Томаш Венцель.
      О’гаристичний вірш можна розпізнати ззовні, за широчінню рядків, нагромадженням обов’язкових обставин місця і часу (подеколи докладні дати і години), за споживацькими та поп-культурними реквізитами, діалогічними вкрапленнями поточної мови. У цій поезії ми знайдемо багато вульгаризмів і описів предметів, часто з товарними знаками. Це принципово особиста лірика, яка не втручається до суспільних і політичних справ.
      Треба згадати також інші тенденції: мінімалізм Роберта Текелого й неодадаїзм поезії, яка друкується у часописі «bruLion», необароко (відміна класицизму, популярна в колі молодої поезії, яка на перший план виставляє рафінованість, гру композицією твору й циклу — Еугеніуш Ткачишин-Дицький), баналізм (течія, яка проявляє себе цілеспрямованим писанням нецікавих текстів).

9.

     Найзрілішим постмодерністським творцем є набагато старший за згаданих знаменитий музикант, композитор, історик, а протягом кільканадцяти останніх років і драматург, Богуслав Шефер. Його творчість виростає з досвіду музичного театру, з провокації гепенінгу, мінімалістичної та лінгвістичної поезії, з гротеску. Протягом років Шефер створює драматичні твори, які критика називає симулякрами драми. Симулякр — це таке відображення дійсності, яке спостерігаємо у сучасних медіа, у сьогоднішній мові, позбавлене традиційних рис мімезису. Це також образ світу, спрямованого на себе, що здійснюється як тривожний палімпсест мовних кліше, а також образів, які мають лише посередній зв’язок із дійсністю. Засадничим елементом драм Шефера є мова, підвішена між правдою та брехнею, піддана різним випробованням, мова, яка повідомляє не про дійсність, а насамперед про себе саму, про акт комунікації та про суб’єктів комунікаційної гри. У своїх драмах цей свідомий своєї професії письменник показує розпад референтної функції комунікації. Він демаскує дедалі глибший абсурд міжлюдського порозуміння через медії, котрі більше говорять про себе, ніж про світ. Показує, як міцно узалежнюється людина від медієзованого, сфальшованого образу світу, як у зв’язку з цим нею можна маніпулювати, грати її долею, почуттями, судженнями про неї. Шеферові драми мають вбудований «піранделівський» елемент: долю твору, а подеколи читача, глядача можуть вирішувати персонажі драми («Квадрат»). Письменник показує, яким чином мова віддаляє нас від світу, замість того, щоб наближати до нього, яку роль у цьому процесі відчуження мають інші канали та медії, значно агресивніші, ніж просто вербальний код. Суб’єкт втрачає свою суверенність, акт комунікації відкриває свою імітаційність, а правда стає гаслом, під яким чиниться поширення різноманітних неправд, напівправд, маніпуляцій. У цьому сенсі герої драм Шефера є мовлені, виговорювані через готові мовні, образні, звукові формули. Інакше кажучи — «чуже слово» здобуває над літературною постаттю цілковиту перевагу і є вирішальним для всього процесу пізнання, мислення, дозрівання людини. Пропонована письменником анархія сенсу близька до того, що раніше пропонували поет і драматург Мірон Бялошевський та прозаїк Леопольд Бучковський — творці, що доводять авангардну поетику до крайнощів і стоять, немовби частково, уже на боці постмодернізму.

10.

     Постмодернізм не є власністю одного покоління. Його практикують письменники різних генерацій, для яких дотеперішні канали комунікації є недостатніми. Вони пишуть тексти постмодерністські й не постмодерністські, доводячи, що сам постмодернізм можна трактувати як заохочення індивідуальної поетики, а не як головну ідею польської культури. Постмодернізм є лише фрагментом цілості, явищем усе ще поверхневим, досить слабко закоріненим. На додаток багато вказує, що його апогей уже позаду. Тепер у Польщі охоче говорять, слідом за соціологом культури Зигмунтом Бауманом, про післяновочасність як культурну і цивілізаційну формулу, котра долає суперечності модернізму і постмодернізму, входить до нових, цілковито відкритих стилів культури. Післяновочасність є станом неконкурентного дрейфування посеред різних дискурсів, станом спокійного споживання благ культури та будування чергових метарівнів мистецтва. Не думаю, щоб уже сьогодні постмодернізм і післяновочасність були принципово вирішальними для ситуації у польській літературі та культурі. Як і досі, її основні вартості лежать деінде, у сфері традиційнішого розуміння завдань мистецтва — насамперед у колі постулатів, котрі можна визначити як відбудову канону моральних, освітніх і мистецьких вартостей.

КІНЕЦЬ.